QUANDO LA CRITICA E' TROPPO CRITICA
di Francesca Mazzoleni
C’è chi ha parlato di eccesso. C’è chi ha parlato di scandalo. C’è anche chi in sala ha accompagnato con un ghigno uno sprezzante: “Ridicolo!”… Una cosa è certa, Antichrist ha fatto parlare tanto. Ma l’accanimento di certa critica nei confronti di un lavoro artistico di questo genere rimane un fatto terribilmente triste.
Vorrei far appello ai Cahiers du cinéma - la rivista tra le cui fila figuravano le leggende della cinematografia francese dei ’60: il critico e teorico Andrè Bazin e i collaboratori e futuri registi Rohmer, Godard, Bresson, Truffaut - e alla sua Politique des auteurs per ricordare che proprio quella stessa Francia che pochi giorni fa a Cannes accolse la prima del film di Von Trier con fischi e applausi smorzati, affermava con forza, all’interno della nascente Nouvelle Vague, che l’opera di un grande autore non deve essere giudicata come un unicum isolato, ma come la tappa di un percorso individuale, da contestualizzare all’interno della sua filmografia.
Con quest’ottica si sarebbero protetti così i grandi autori dalle dilanianti critiche passeggere, basate sull’estemporaneità di giudizi meramente impressionistici e per certi versi poco democratici. Attuare una sorta di rispettosa accettazione della diversità artistica ci appare necessaria, portandoci ad affermare: ok, non è stato il suo lavoro migliore. Non è il mio preferito. Ma è comunque un autore e pertanto non si tocca.
Senza la battaglia a favore dell’autonomia creativa, molti nostri miti sarebbero oggi dispersi nel tempo: furono proprio i Cahiers a riconoscere per la prima volta il valore dei film di Hitchcock, fino ad allora degradato ad autore “di genere”, Fritz Lang, Jean Renoir, Rossellini, Ophüls e moltissimi altri ancora, schierandosi contro gran parte dell’opinione pubblica francese. Vorrei sperare che sia così anche oggi e che, alla grande massa scandalizzata dall’ Antichrist, si opponga una minoranza capace di accogliere il più onesto, profondo, intimo lavoro di Lars Von Trier.
“Non esistono film minori o film migliori, l’opera di un regista va analizzata complessivamente, perché nel cinema non si sono opere, ci sono solo autori”. Spinti dalle parole di Truffaut guardiamo all'Autore Von Trier, che nel 1995 legò la sua estetica al voto di castità del movimento Dogma 95, da lui fondato assieme ad altri quattro registi danesi. Il Manifesto proclamava in un Decalogo la purificazione del cinema, da attuarsi tramite la totale rinuncia a qualsiasi forma di artificio scenico (luci, colonna sonora, movimenti di macchina elaborati…). E dopo 10 anni in cui, sotto la poetica del Dogma, vennero realizzati 40 lavori, Von Trier sciolse il voto e sperimentò nuove soluzioni. Ci regalò l’ormai storico “Dogville”, seguìto da “Manderlay”, e la brillante commedia “Il grande capo”.
E oggi l’autore Von Trier si affida alla sua arte per liberare paure ancestrali ed uscire dalla depressione che da due anni aveva bloccato il suo lavoro. Realizza Antichrist come se fosse una seduta psicanalitica, esclusivamente per se stesso, e, affidando al suo alter ego filmico Charlotte Gainsbourg, la trasgressiva protagonista, il fardello delle sue paure e delle sue angosce, se ne libera, confermando ancora una volta il potentissimo potere catartico racchiuso in ogni opera d’arte.
Antichrist non è certo un film sulla religione, seppur il regista abbia dichiarato di tenere l’omonima opera nietzscheana sul comodino. Non è nemmeno un horror. Fa paura come può terrorizzarci la nostra ragione quando viene sopraffatta dai fantasmi e dalle angosce dell’irrazionalità. La violenza e la crudezza delle immagini, che tanto hanno fatto sconsigliare il film ancor prima della sua uscita, non investono tanto il fatto visivo quanto quello concettuale, colpiscono perché affondano nella natura dell’uomo e cavano dalle pulsioni più istintive la loro materia primaria.
La saga di Saw L’enigmista, il thriller horror che ha dato vita a sei episodi (come pure altre recenti esaltazioni della violenza) è divenuto un caso perché ferreamente delimitato e protetto dalle barriere dell’horror, all’interno del quale una violenza di gran lunga più estrema di quella proposta nelle scene dell’ Antichrist venne compresa e accettata perché immessa nell’adrenalinica gratuità del genere, paragonabile ad un giro su montagne russe d’autore. Antichrist fa invece paura perché totalmente fuori dai generi: nella sua visione Von Trier si serve dei generi (psyco-thriller, horror metafisico…) ma solo per ricondurli alla propria personalissima estetica d’autore.
Nelle sue visioni spettacolari e pulsionali ha riportato sullo schermo una vena di surrealismo perturbante che ricorda spesso il maestro Buñuel (si pensi alle mani ricoperte di zecche che rievocano le formiche di Un chien andalou), o il miglior Tim Burton dei tempi di Sleepy Hollow (l’albero dal quale fuoriescono mani e corpi), il magico Shyamalan ma, più di ogni altro, il metafisico Andrej Tarkovskij, mito a cui è dedicato il film e anche innumerevoli immagini (il bosco e la baita in cui si autoreclude la coppia citano quelli dello Specchio, ma anche l’immersione panica nella natura del protagonista, nel finale, ricorda il personaggio di Stalker che si immerge nelle felci in una sorta di amplesso…).
In questo nuovo surrealismo caricato di psicoanalisi perfino il sesso non viene compreso da una critica legata ad automatismi e stereotipie di giudizio, e, incredibilmente, il meraviglioso Prologo del film passa alla storia come “spinto” e “eccessivo”. Ve lo descrivo: Prologo. Neve, acqua, sospiri, dettagli… una doccia, un bambino, penetrazioni e baci e ancora una lenta neve che cade fuori dalla finestra, si alterna ai respiri, fusi tra loro in una contingenza panica. La fotografia è grigia, abbagliante e gelida. I dettagli espliciti dei corpi di un uomo e una donna durante un amplesso vengono rappresentati fenomenologicamente. L’intero atto è girato con un ralenti che cristallizza tutti i frammenti sublimandoli in una staticità classica. Esaminati con una lentezza visiva nuova per il grande schermo, propria solo della video arte più sperimentale di Bill Viola. E all’armoniosamente classico si aggiunge l’aria del Rinaldo di Händel, lietmotiv dell’intero film. Su questi accordi di clavicembalo si consuma il dramma: all’apice dell’amplesso il bambino, lasciato solo, ha già raggiunto la finestra. Da qui inizia l’incubo, il viaggio nel profondo del senso di colpa, lacerante e insopportabile, di una donna sopraffatta dalle sue paure. Nella baita nel bosco, insieme al compagno analista e terapeuta, prova a rielaborare con grande difficoltà il suo trauma, che inizia a caricarsi di archetipi e drammi storici, fino ad un’ossessione che la porta inconsciamente a scontare non solo la sua colpa ma anche quella ancestrale di tutte le donne del passato, specie quelle punite dalle grandi persecuzioni contro la stregoneria, che trovano ora per lei una giustificazione. Ecco la misoginia, inesistente, di cui fu accusato il film: un eccesso di senso di colpa che porta la donna fino all’automutilazione e ad una morte che ha il chiaro sapore del sacrificio e della rinascita per l’intero genere femminile, condannato da sempre, negli anni, dal pregiudizio.
L’incubo si conclude così con un epilogo in grande stile, dopo che il film ha attraversato, nei canonici 5 atti, numerosi alti e bassi, vene di humuor nero poco credibili e riferimenti a miti e leggende già visti che avrebbero potuto lasciar spazio al nuovissimo approccio psiconalitico-horror. Ma una cosa ora è certa: l’interpretazione e l’analisi si fermano qui, sulle soglie di un territorio oltre il quale, per un film come questo, il critico iper-razionalista non è ammesso, ma solo lo spettatore e l’autore, con i rispettivi bagagli di emozioni. Lo stesso motivo per cui si consiglia vivamente ai critici di abbandonare la causa dell’ermeneutica lynchiana. Spiegare un flusso di coscienza e un lavoro di autoanalisi come questo sarebbe semplicemente fuorviante, come dichiara lo stesso Von Trier: “Anche mentre lo scrivevo, non ho seguito la mia solita “logica creativa”: voglio dire, ogni momento del film è frutto di sensazioni e anche di sogni che avevo avuto, le immagini si mescolavano dentro di me e io scrivevo...”.
Questo film è l’ulteriore riprova che certe opere si realizzano innanzitutto per se stessi, per scoprire verità sepolte nel proprio io, sperando magari che la propria esperienza individuale possa essere condivisa da altri: spettatori dagli occhi e dalla mente aperti ad accogliere il flusso di visioni che scorre sulle schermo, senza preoccuparsi di decrittarne immediatamente il messaggio. Luis Buñuel aveva stigmatizzato una volta per tutte, con gran lucidità, il vizio occidentale di trovare sempre una spiegazione logica per tutto:
"Non riesco a capire l'ossessione che alcuni hanno per dare una spiegazione razionale a immagini spesso gratuite. La gente vuole sempre la spiegazione di tutto. È la conseguenza di secoli di educazione borghese”
